El País
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Crítica: Nuestras guerras, nuestros holocaustos

  • Autor: Diego Salgado
  • Fecha:
Paraíso

Lo mejor:
Su abordaje sin complejos de hechos e imágenes cosificados por años de determinados discursos

Lo peor:
Nos parece que esta etapa creativa última de Andréi Konchalovski no está recibiendo la atención que merece

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  • Género: Drama
  • Fecha de estreno: 12/05/2017
  • Director: Andrey Konchalovskiy
  • Actores: Yuliya Vysotskaya (Olga), George Lenz, Peter Kurth (Krauze), Viktor Sukhorukov (Heinrich Himmler), Christian Clauss (Khelmut), Philippe Duquesne (Zhyul), Jean Denis Römer (Shulman)
  • Nacionalidad y año de producción: Alemania, Rusia, 2016
  • Calificación: No recomendada menores de 12 años

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Hace un par de años, señalamos a propósito del anterior largometraje de ficción dirigido por Andréi Konchalovski, que el cineasta ruso parecía haber recuperado y hasta reformateado su talante creativo, tras años de desconcierto. Las estrategias expresivas de El cartero de las noches blancas (2014) acertaban a deconstruir imaginarios periclitados, a fin de de que Konchalovski pudiese preguntarse y preguntarnos a continuación si aún tenía sentido reconstruirlos con su cámara; si podían extraerse de tales imaginarios sentidos inéditos, que honrasen todo un acervo audiovisual y las muchas tesis erigidas hasta la fecha a su alrededor, de la manera más constructiva posible: validando su pertinencia en el presente, proyectándolos hacia el futuro.

Paraíso, premiada en los festivales de Venecia, Gijón y Mar del Plata, ahonda en ese propósito, y amplia si cabe el alcance de su apuesta. El cartero de las noches blancas trazaba una panorámica singular, llamativa, sobre el paisaje humano y social del país natal de Konchalovski a fecha de hoy. Paraíso se atreve a hacer lo mismo con la Segunda Guerra Mundial y el holocausto judío; argumentos sometidos a tal uso y abuso por parte del cine y la crítica, que han devenido signos sin trasfondos, lugares comunes de la imagen y del pensamiento. Konchalovski, sin embargo, había abordado la contienda bélica citada y los hechos conexos a ella tan solo de manera tangencial, en títulos como Siberiada (1979) y El círculo del poder (1991). Por ello, cabe entender también Paraíso como el pulso consigo mismo de un artista octogenario que pretende aportar una representación del conflicto acorde a las estructuras de nuestra mirada en el siglo XXI, y que, al mismo tiempo, analiza el supuesto progreso de esa mirada a la hora de invocar un determinado pasado.

Konchalovski salda sus aspiraciones con un sobresaliente, al lograr, como sucedía en El cartero de las noches blancas, que Paraíso se constituya en experimento acerca del lenguaje de la ficción, pero, sobre todo, que los personajes y el público se sientan por sorpresa los verdaderos sujetos de dicho experimento. Los tres protagonistas de la película, coescrita por el realizador de nuevo junto a Elena Kiseleva, son Olga (encarnada por la esposa de Konchalovski, Julia Vysotskaya), una aristócrata rusa que, tras formar parte de la resistencia francesa contra la invasión alemana de 1940, es encerrada en un campo de concentración; Jules (Philippe Duquesne), autoridad colaboracionista de los nazis que interroga a Olga antes de que se vea arrojada al infierno; y Helmut (Christian Clauss), un oficial de las SS que se topa con la mujer, de quien había estado enamorado años antes, una vez internada en el campo de exterminio.

Las peripecias de Olga, Jules y Helmut son relatadas sin una sola concesión dramática o formal a la hipocresía, a los dictados o las tradiciones sobre lo que es posible representar, y la nobleza o no de los objetivos de dicha representación. Konchalovski recurre a un aparato formal sofisticado que combina el formato del encuadre en 4:3; texturas diversas del blanco y negro; entrevistas simuladas con los personajes; ejercicios tradicionales de la narración y otros que se deben al reportaje, el documentalismo de la época, e incluso, la videovigilancia… El efecto es el de alumbrar en las imágenes a personas concretas, tan perdidas en sus excusas y autoengaños como nosotros mismos lo estaríamos, ante catástrofes imprevistas que no han sido capaces de catalogar ni mucho menos de someter a discursos a su conveniencia; más aun, de las que han sido cómplices, en virtud de sus ideas autoindulgentes acerca de paraísos materiales e intelectuales en los que se habían refugiado en cuanto tuvieron ocasión, desvinculándose de lo que ocurría a su alrededor hasta que les afectó personalmente.

La loable amoralidad de Paraíso, carente de los agradecidos filtros ideológicos con que gustamos de mirar y razonar el cine sobre aquella Europa convulsa de los años treinta y cuarenta, se deriva, por tanto, de nuestra identificación sin mediadores con criaturas de ficción en guerra con sus imposturas, abocadas a su particular holocausto por sus cegueras interesadas. Hay escenas al respecto estremecedoras –la ejecución de Jules, la caída en la locura de Olga ante Helmut–, en las que resulta arduo además determinar qué es más meritorio: las interpretaciones de actores en muchos casos no profesionales, la maestría con que se plasman situaciones en apariencia cotidianas pero de connotaciones profundas, o las calidades del montaje y la fotografía.

Todo ello conduce, lógicamente, a que nos interpelemos a nosotros mismos sobre nuestra condición como individuos y como ciudadanos de Occidente a principios del siglo XXI, y a que el dictamen ético esté lejos de ser tranquilizador. La entrevistadora Nina Rothe le comentaba a Konchalovski que, antes de ver Paraíso en el Festival de Venecia, entabló una charla amigable con su vecina de butaca; y que, sin embargo, cuando hubo concluido la película, ambas abandonaron la sala sin valor siquiera para despedirse: “el mayor halago que puedo dedicarle a Paraíso es que, al acabar, nos pudo a la mujer y a mí el pudor ante la idea siquiera de mirarnos a los ojos, porque, viendo la película, habíamos comprendido lo que somos ambas realmente”. Konchalovski se limitó a encogerse de hombros con un rictus que un imbécil tomaría por sonrisa.

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